览群书 , 熟悉风俗掌故和百家之言 ” (《诗词 翻译的艺术》p . 1 3 , 《中国翻译》编辑部编 , 19 86 年 , 北京) 。 然而 , 遗憾的是 , 象泰勒翻 译《三 国演义》而不知三国历史 , 竟将 “曹植” 随便删去( P .二 462 ) 。 另一位澳大利亚汉学 家邓安佑(H u g h D un n ) 出版了一本《曹 枝》(C a 口 动公 , T h o L诉 o f a 乃i n c心 C hine s eP oe t , N ew W or l d P res s, 1983 , Be i ji n 图 , 大胆译出曹植的名作《洛神赋》 、《白 马篇》 、 《暇组篇》等诗辞歌赋 , 刻苦钻研 , 精神可嘉 。 但当他提到 “三 曹 ” (曹操 、 曹王 、 曹植)的诗时 , 因所知 “三曹” 不多 , 无法正 确区分三人风格的异同 。 其实 “三曹”父子 虽 都是诗人 , 但其特色各异 : 曹操雄才而失之 粗 , 曹王雅秀而伤于弱 , 独曹植骨气词采兼而 有之 。 即所谓 “骨气奇高, 词采华茂 , ’情 兼 雅怨 , 体裤文质 。 ”意思是、 宵植的诗努力追 求艺术上的完美 , 注意用词的形象生动和美 丽 , 注意韵律的和谐 , 注意开头和结尾并锤 炼警句 , 而又不失本色 。 从这些特点上看厂 外国译者的修养就大嫌不足了 , 而且误泽多犷 无韵律 , 不少地方无法吃透原诗的精髓 , 与 才华横溢的曹植原著形成鲜明对比 。 以《洛 神赋》为例 ,“腾文鱼 以警车 ”, 原意是 : “文 鱼腾跃着 , 警卫着车辆 ”, 误译成 : 飞奔的马 蹄和一驾可怕的马车 。 ingh o o vesan d a n The r e e a m e Pr a n。 awe s o m ec h a r iot . (P . 2 8) “鸣玉莺 以偕逝 ”, 原意是 : 玉饰的莺铃 叮哨作响 , 伴众神一齐启程 。 误译成 : 呜着铃 子领她去见死 人 。 Ring i n g j ade p ho en ix b e lls , tot a keh er to the d e a d . (P · 28)一般 说来 , 外国译者懂汉语而不够灵活 , 知历史 而不够全面 , 困难重重 , 不言而喻 。 但外国 译者的外语地道 , 笔锋犀利 , 却是其雄厚的 优势 , 关键在于加深文化修养 , 洞悉原著 , 争取多渠道的严格审校 , 精益求精 , 确保质 量 。 三 、 关于韵律问题 据《礼记 · 乐记》记载 :“ 诗言其志也 , 歌 咏其声也 , 舞动其容也 。” 这证明诗歌 、音 乐 、 舞蹈三种艺术开头是合一的 , 也说明诗歌是 靠声韵的魅力抓住人心的 。把诗 和音乐分开 , 就会导致诗歌的衰落 。 诗人写诗常常费尽心 机 , 选择形象 , 融合形象 , 以达到音韵 之 美 。 翻译成外语时 , 要创造出等值的音韵美 很难 , 译者往往才力不够 , 只得把原著的音 美破坏了 。 我国古诗的韵律是以庸代为分水 岭的 , 汉代以前多为四言诗 , 唐代以后 , 通 常只分五言 、 七言两类 , 其平仄和韵脚规律 而工整 。 有的沉 郁顿挫 , 浑 涵汪茫, 有的飘 逸爽朗 , 艳丽醉人 。 但如夺去其韵律 , 就会 风采荡然 。 当前 , 按译者对诗词(包括古典 小说里的大量诗歌)翻译处理的方法 , 可以 大别区分为无韵派 、有韵派和 中间派 。 “无 韵 派 ” 是指在翻译时 , 放充原诗韵律 。 翻译家 · 杨宪益 、 戴乃迭夫妇属于无韵饭 。 与无韵派相反 , 以翻译家许渊冲先生为 代表的有韵派则强调善于将词义和韵律巧妙 地结合起来 , 他说 :“如果 丢掉了音韵 , 翻 译出来的东西能够算是诗吗? ” (《外国语》 19 82年四期) 。瑞志韦先生 也主张 : 译诗而无 韵便失去 了雅玫和旋律美 。 ( ( (中国诗五讲》 p . 3, 外语教兰与研究出版社 , J晾 , 19 8 幻 有韵派译者为了推敲出光彩夺目的词汇 , 挖 橱出项灰吞琳声韵 , 苦心锤炼 , 废寝忘食 , 如 : 会当凌绝顶 , 一览众山小 。 〔吴译〕乳 us l ,11 elim bu p tothe su m mit an d“e . Th e m ou nta in s aroun d a n dbelow 盯e 阴ee! (吴梅陶《杜甫诗英译》P . 2 ) 此处 , 把 “移e ’’ 和 ‘, w e e ,, 用成尾韵 , 真是既妙又俏 , 叹为观止 。 多数译者时而接近有韵派 , 时而 又貌似 无韵派 , 就属 于中间派 。但 他们有一个共同的 特点 , 就是都具有倾向韵律的意图 。 看得出